Révolte logique, Part II: Slave to Art

En français plus bas

At one point during our conversation, he had said jokingly, 'Ah, but I have power over you?'  Without thinking, I had answered, 'No, you don't, because I would never show you my work.'
Adrian Piper, Pontus Hulten's Slave to Art, 1982

So, we've travelled a long way since the first part of Révolte Logique, as we were trying to give Renée Levi and Rosalind Nashahibi's dialog a conceptual extension, a new space that we could investigate, in order to consider that project as a first episode. What determines the narration here will have to be found somewhere else than in the narration itself: rather in the balance of power between people, in the incarnation of the word, in the passionate quest of neatly organized objects, in the vocation to confusion and discontinuity. The trails we follow are now multiple, we are surrounded by mystery. Only now do we realize, when the time has come to write about it, that the time of the exhibition is almost that of a performance. Something is conceived at once, through the disordered movements of passion, something that comes close to things of the mind, but continues to engage in things of the body. To occupy and to be occupied are the same.

Just to make sure that I would understand all the details of this story of desire, I've read several times a text from 1982 in which American artist Adrian Piper was mentioning the former director of Musée d'Art Moderne, Pontus Hulten. This text is not particularly long, nor does it contain many twists and turns, but the sheer density of what she analyzes allows for a second reading. I remember that I was smiling when reading those lines, partly out of admiration towards such an honest and sharp position, and partly because I was wondering: how does she get along so well with desire, in a situation where she?not without a certain humour describes herself as a  pipsqueak black woman artist' facing an  august white male museum director? What is at stake in this text is beyond the framework of an encounter where desire finds its place; where fantasy is released, only to mingle with the art world's usual power relations. Piper's speech is sustained by its own strength and carried out of the surrounding languages, as it affirms its right to exist despite its intimate character. She says to the man facing her: I'm not imprisoned by this desire between us, I will use it to create a situation, a work, a utopia which prevents the coming of solitude, something that is always brought about by the mechanisms of power.

We were concerned, in the prologue of Révolte Logique, with the working body, a body that was spatially constrained and never abandoned its goal to reach further territories, defending the necessity and the grace of a gesture that is deprived of any utility. A masculine modernity to be resolutely reconsidered and questioned.
In the shade of Brasilian author Clarice Lispector, perhaps this second part aims to evoke another mode of writing, and attempts anew to shift and reject the normative oppositions of Western society : poetry/prose, subject/object, body/spirit, female body/male body, individual body/body of the world. In Lispector's collection of short stories, family situations and power struggles are examinedor rather almost dissectedin order to unveil disgusting and absurd details. From these daily moments, some clues seem to perspire, little by little, some evidences of an anxiety and of a physical repulsion that is almost irrepressible. The women are resistingsometimes against their own wishesthe narrowly-defined roles imposed upon them; their bodies oppose and firmly rebel.  

She was about to smile. So that she might dispel the anxious expectancy on his face, which always came mixed with the childish victory of having arrived in time to find his boring, good-hearted and diligent wife. She was about to smile so that once more he might know that there would no longer be any danger in his arriving too late. She was about to smile in order to teach him gently to confide in her. It had been useless to advise them never to touch on the subjet: they did not speak about it but they had created a language of facial expressions whereby fear and confidence were communicated, and questions and answers were silently telegraphed. She was about to smile. She was taking her time but meant to smile. Calmly and sweetly she said:
It came back, Armando. It came back.
Clarice Lispector, "Imitation of the Rose", in Family Ties, 1960

The body allows to create an emancipated discourse, rejecting the necessity to set an irrevocable or strict gaze. In constant movement, this body establishes its position in regards to the surrounding objects, and in relation to a social context that is increasingly wider and more intangible.

When evoking a body that is freed from traditional oppositions, the character of Pier Paolo Pasolini comes immediately to mind. His figure was underlying Rosalind Nashashibi's film, Carlo's Vision which we were showing in June, and we had used it as a common thread in the text that we had written, quoting his poem Chi è io (1966). In Teorema (1968), the body of a guest in a bourgeois family inoculates the possibility of a radical inversion of values. The title of one of the chapters in the novel -the fact of designating oneself as an instrument of scandal- could then help us reconsider our bodies of spectators as means for action.
We can wonder if the public of contemporary art, used to looking into meaning rather than sensations, may well have forgotten their bodies, as they dissolved into an abyssal white cube. Brian O'Doherty described this negation of the body as a truly morbid tendency: one has to have died already to be there. Indeed the presence of that odd piece of furniture, your own body, seems superfluous, an intrusion. Today, a renewed criticism towards the white cube could well go through the rehabilitation of a Pasolinian body in the exhibition, whether it is produced by the artworks or embodied by the beholder. Although we can't claim to reach this goal, we hope that the threads we are weaving, from one exhibition to the next, in a space that never tries to appear neutral, help us keep a constant dialog between body and mind.

Emilie Bujès / MA

Mathieu Kleyebe Abonnenc was born in 1977, he lives in Metz, France.
Iris Dittler was born in 1985, she lives in Vienna, Austria.
Sharon Hayes was born in 1970, she lives in New York.
Esther Kläs was born in 1981, she lives in Brooklyn, New York.
Ernesto Sartori was born 1982, he lives in Lille, France.

Special thanks: Spazio A, Pistoia (Giuseppe Alleruzzo et Ariana Pacifico), Angela Beallor, Lydie and Georges Bujès, deValence, Aurélie Godard, Tanya Leighton Gallery, Berlin (Sonya Merutka), Simone Menegoi, Camila Renz.

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Au cours de notre conversation, il avait dit en riant: « Ah mais j'exerce un certain pouvoir sur vous? ». Sans réfléchir, J'avais répondu : « Non, parce que je ne vous montrerai jamais mon travail. »
Adrian Piper, Esclave de l'art, avec Pontus Hulten, 1982

Nous avons donc fait route depuis la première partie de Révolte Logique, essayant de donner au dialogue ouvert entre Renée Levi et Rosalind Nashashibi une extension conceptuelle, un nouvel espace, un caractère d'épisode*. Ici, tout ce qui détermine l'histoire sera cherché ailleurs que dans l'histoire: dans l'équilibre des pouvoirs entre les gens, dans l'incarnation du verbe, dans la quête passionnée d'objets ordonnés avec soin, dans la vocation au trouble et à la discontinuité. Les pistes se sont multipliées, nous baignons dans le mystère. Nous savons aujourd'hui seulement, à l'heure où il nous faut poser des mots, que le temps de l'exposition est quasi-performatif. D'un seul coup, quelque chose est conçu, à travers les mouvements désordonnés des passions, qui n'en finit pas de se rapprocher des choses de l'esprit tout en se livrant aux choses corporelles. Habiter ou être habité vont de paire.

J'ai relu plusieurs fois les mots de l'artiste américaine Adrian Piper impliquant à son insu l'ancien directeur du Musée d'Art Moderne, Pontus Hulten, en espérant que rien ne m'échappe de cette histoire de désir. Ce n'est pas que le texte soit  long, ni que ce qui l'anime soit raconté comme une suite de péripéties, mais la densité de ce qui s'y trouve analysé, ne permet pas de le saisir si vite. Je me souviens d?avoir souri en lisant ces lignes, en partie par admiration pour une posture si nette et si aiguisée, en partie aussi à cause de ce qui a surgi dans mon esprit : comment diable fait-elle pour s'en sortir si bien face au désir, à l'intérieur d'une situation où elle se décrit, forçant le trait avec un plaisir non dissimulé, comme une « artiste, chétive femme noire » face au « mâle blanc imposant, directeur de musée ». Car il s'agit bien dans ce texte de dépasser le cadre d'une rencontre où le désir trouve sa place, où enfiévré le fantasme se libère, pour côtoyer très directement les relations de pouvoir du monde de l'art. Entraîné par sa propre force hors des langages environnants, c'est un discours qui affirme son droit d?exister malgré son caractère intime. C'est quelqu'un qui dit à l'autre : ce désir entre nous ne m'enferme pas, il sera pour moi le moyen de créer une situation, une oeuvre, une utopie qui empêche l'avènement du principe de solitude en germe à l'intérieur du pouvoir et de ses mécanismes.

Il était question dans le prologue de Révolte Logique d'un corps ouvrier, d'un corps limité spatialement qui jamais ne devait renoncer à investir davantage de territoire, défendant la nécessité et la grâce d'un geste dénué d'utilité. Une modernité masculine à ré-envisager et questionner, résolument. A l'ombre de l'auteur brésilienne Clarice Lispector, peut-être ce volet veut-il évoquer un autre mode d'écriture, et tenter une nouvelle fois de déplacer - et récuser - les oppositions normatives de la société occidentale : poésie/prose, sujet/objet, corps/esprit, corps de femme/corps d'homme, corps individuel/corps du monde. Dans le recueil de Lispector, ce sont des situations de famille et des rapports de force qui sont examinés, presque disséqués tant sont dévoilés les détails écoeurants et absurdes. Des moments quotidiens desquels transpirent, par petites touches, les indices de l'angoisse et d'une répulsion physique irrépressible. Les femmes résistent ? parfois malgré elles ? à adopter les rôles étroits dans lesquels elles sont cantonnées ; imperceptiblement les corps se tendent et se rebiffent.

Elle allait sourire. Pour qu'il défasse enfin l?expectative anxieuse de son visage, toujours mélangée à l'enfantine victoire d'être arrivé à temps et de la retrouver enquiquineuse, appétissante et diligente, sa femme. Elle allait sourire pour qu?il sache de nouveau que jamais plus il ne courrait le danger d'arriver trop tard. Elle allait sourire pour lui apprendre doucement à avoir confiance en elle. Ç'avait été inutile de leur recommander de ne jamais aborder le sujet : ils n?en parlaient jamais mais avaient mis au point un langage du visage où s'exprimaient la peur et la confiance et où questions et réponses se télégraphiaient en silence. Elle allait sourire. Elle tardait un peu mais elle allait sourire. Calme et douce, elle dit :
-C'est revenu, Armando, c'est revenu.
Clarice Lispector, "L'imitation de la rose", in Liens de famille, 1960.

Le corps, s'en servir comme une source de discours émancipé, et résister à la nécessité de fixer un regard de façon stricte ou définitive. En constant mouvement, ce corps se ménage une position vis-à-vis des objets qui l'entourent et au regard d'un contexte social toujours plus large et intangible.

Lorsqu'il s'agit d'évoquer un corps affranchi des oppositions traditionnelles, la figure de Pier Paolo Pasolini s'invite à nouveau. Il était présent en pointillés dans le film de Rosalind Nashashibi, Carlo's Vision que nous montrions en juin et avait servi de fil conducteur jusque dans le texte que nous avions formé à partir de son poème en prose Qui je suis (1966). Dans Théorème (1968), le corps d'un hôte de passage instille au sein d'une famille bourgeoise la possibilité d'un renversement radical des valeurs. Le titre de l'un des chapitres du roman, "le fait de se désigner soi-même comme instrument de scandale" pourrait nous inviter à reconsidérer notre corps de spectateur comme moyen d'action.
On peut se demander si le public de l'art contemporain, entraîné à toujours rechercher le sens plus que les sensations, n'en aurait oublié son corps, dissolu dans l'abyssal white cube. Brian O'Doherty décrit cette véritable négation du corps comme une tendance morbide : « on doit être déjà mort pour être là. En effet, la présence de ce meuble étrange, son propre corps, semble superflu, une véritable intrusion. » La critique du white cube passerait peut-être aujourd'hui par la réhabilitation d'un corps pasolinien dans l'exposition, qu'il soit évoqué par les oeuvres ou incarné par le spectateur. Si nous ne prétendons atteindre cet objectif, nous espérons que les fils que nous tissons, d'exposition en exposition, dans un lieu qui ne prétend jamais être un espace neutre, nous aident à conserver toujours un dialogue entre le corps et l'esprit.

Emilie Bujès / MA

Mathieu Kleyebe Abonnenc est né en 1977, il vit à Metz.
Iris Dittler est née en 1985, elle vit à Vienne, Autriche.
Sharon Hayes est née en 1970, elle vit à New York.
Esther Kläs est née en 1981, elle vit à Brooklyn, New York.
Ernesto Sartori est né en 1982, il vit à Lille.

Remerciements: Spazio A, Pistoia (Giuseppe Alleruzzo et Ariana Pacifico), Lydie et Georges Bujès, deValence, Aurélie Godard, Angela Beallor, Tanya Leighton Gallery, Berlin (Sonya Merutka), Simone Menegoi, Camila Renz.

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Ernesto Sartori