Marcelle Alix Marcelle Alix

Spugne chiuse

Ernesto Sartori

31.03.2021 - 15.05.2021

en français plus bas

« The factory. There’s no direction, it turns.
The factory. Parts and scraps. Nails and nails.
In the courtyard, grass around the scrap metal.
The grass grows very well, very green. The metal is piled up. »

Leslie Kaplan, Excess: The Factory, (AK Press, 2018), translated by Julie Carr & Jennifer Pap

Objects have it easy with Ernesto Sartori. He wants them. And to live with them, he goes about it differently from most people. He collects and often keeps them as pieces in order to attract them to beneficent forms of fiction kneaded into mysterious blends. His fictions create landscapes one would like to travel to, not only to feel better there, but to practice gestures of living. To simply live. Perhaps must we envision ourselves as peasants before becoming artists? Perhaps Ernesto Sartori is a remarkable painter precisely because he doesn’t merely do some of the work, but all of it. He does all the work and doesn’t miss a single thing. His work, over the years, has never lost this craft quality. Many things go through his hands before being transformed into landscapes wherein the magnitude of life is identified. His landscapes and still life paintings are infinite, and of all times. Perhaps, Ernesto Sartori’s paintings tell us, we should be more in command of our lives before creating to live or living to create.

CB : I was reading Excess: The Factory when the words of the author, Leslie Kaplan, made me go from the factory to Ernesto Sartori, just as Kaplan goes “from the factory to Cézanne, or from Cézanne to the factory” in an interview with Marguerite Duras, sensing something that can be explained by the absence of Cézanne to himself in front of what he sees. We must understand this absence to oneself as the possibility of parting from things in order to evoke them — and really be able to do so. A position in the face of reality that Leslie Kaplan has had to adopt in order to write about the factory, without it being trivial or miserabilist. Ernesto Sartori appears to have chosen, like Cézanne, Kaplan, Duras and others, to occupy this “filter” function, by seeking in his paintings on wood to re-invent everything, to see it all, and to verify the relationships that human beings maintain through the objects which we see coming undone and becoming waste.
Even though things simultaneously exist as landscapes of bits of material unfolding at our feet and painted landscapes similar to those we know exist, Ernesto helps matter to reshape itself and connect to other forms of fiction. With Ernesto, pieces, things, rubber, plastic, sculptures and colours that he preciously keeps become unreal expanses, reflecting his own activity as an artist, as well as human activity as a whole, “the great factory universe”, as Kaplan puts it. Alone with his actions, Ernesto reaffirms the strength of matter, going so far as to reject us if we are unable to see what it undoes as well as what it renders eternal. Ernesto’s paintings resemble Kaplan’s discontinuous sentences which seek an end in scattered infinity: “there are things and things and things”. Yet, above all, there is an unreality of the real when the latter is irrevocably coded and immutable. Ernesto recreates ties with the outside world thanks to fiction, which leads you outside, organising a possible escape. Upon contact with actions turned towards fiction, matter, instead of persecuting us through its ubiquity, instead of being both continuous and endless, reverts to being the bearer of differences and contradictions. The stifling version of emptiness no longer prevails. We fertilise. As Ernesto learns to arrange the relief of a landscape, to include water bodies, mounds, grooves, varied vegetation, nameless species or obsolete objects, we are invited to take a step back, to re-learn everything.

IA : This passage from “Cézanne at the factory”, as the idea of absence to oneself when observing things, reminds me of a 1995 text by T.J. Clark. In “Freud’s Cézanne”, the art historian evokes the “flatness” of Cézanne’s painting as a sign of the artist’s materialism, thus leading him to a marxist interpretation of his works. In his late paintings, Cézanne used to inscribe bodies within the plane of the landscape: everything is flat, as though irrevocably alien to the artist. The world only exists as exteriority that shows the represented elements as both distant from oneself and equivalent to one another. As summarised by T.J. Clark, Cézanne’s painting bears witness to our inextricable material relation to the world as the source of our subjectivity: “If we manage to represent the fact of our mere acquaintance with the world, our lack of appropriation of it, then we shall represent the world — as it is for us.”
I believe that the same applies to Ernesto’s paintings. A cross, a shoe, an armchair, a phone, and less frequently a human body part, inhabit his paintings as various elements originating from the landscape, which nevertheless barely stand out from it. In his most recent pieces, the nature of things is increasingly difficult to perceive. They merge in pink Sfumato (Titolo stanco, 2020), planes of flat grey and brown (Titolo piano, 2020), yellow (Tutto é zuppa, 2020) or green (Fattoriale I.A.O, 2020). Several years ago, he was already experimenting with different perspectives to represent the same space, which could look either like a playground (Ameba 01-3D, 2017), or the cross section of a building (Ameba 01, 2017), without either views allowing us to appropriate the space, to better interpret its nature. As you noted in Leslie Kaplan’s book, the list of things seems endless and the painter will not exhaust them all. What remains to be done, is to continuously organise and rearrange them through this fiction you are evoking, thereby giving them new meanings and eventually new lives. This is where a materialist interpretation of art reaches a form of ecology of work: Ernesto endlessly recycles his pictorial forms, in the same way as he gathers and re-uses leftover items in his three-dimensional installations. In the end, it’s always a matter of re-negotiating reality within the factory of art.  

translation: Callisto Mc Nulty

Ernesto Sartori was born in 1982 in Vicenza, Italy. He lives in Paris and Marseilles. A graduate of the school of fine arts in Nantes, he recently showed installations at The Community, Paris, Chanot art center, Clamart, CIAP Vassivière, the Académie des Beaux-Arts in Brussels, Pavillon Blanc, Colomiers or Passerelle art center in Brest.

Warm thanks to : Laure Vigna, Thibault Espiau, Barbara Quintin, Agnès Thurnauer, Léo Bioret, Bastien Jaouen and Théo Diers.
All the best for the continuation to our dear Barbara Quintin whose presence will remain unforgettable...
Sarah Lévénès will take over and we welcome her!

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« L’usine. Il n’y a pas de sens, elle tourne.
L’usine. Morceaux et pièces. Clous et clous.
Dans la cour, de l’herbe au milieu de la ferraille.
L’herbe pousse très bien, très verte. La ferraille est en tas. »

Leslie Kaplan, L’excès-l’usine, éditions  P.O.L, 1987, p. 17

Les objets ont la vie facile avec Ernesto Sartori. Il les veut. Et pour vivre avec, il s’y prend autrement que la plupart des gens. Il les collecte et les garde souvent en morceaux pour les attirer vers des fictions bienfaitrices pétries dans de mystérieux mélanges. Ses fictions fabriquent des paysages dans lesquels on aimerait se rendre, pas seulement pour s’y sentir mieux, mais pour y faire les gestes de vivre. Pour tout simplement vivre. Peut-être faut-il s’imaginer paysan avant d’être artiste. Peut-être qu’Ernesto Sartori est un remarquable peintre parce qu’il ne se contente pas de faire une partie du travail, mais tout le travail. Il fait le travail en entier et rien ne lui manque. Son travail n’aura au fil du temps jamais perdu sa qualité artisanale. Beaucoup de choses passent par ses mains avant de se transformer en paysages où l’on identifie une ampleur de vie. Ses paysages et natures mortes sont infinis et de toutes les heures. Peut-être, nous disent les peintures d’Ernesto Sartori, faut-il davantage être aux commandes de sa vie avant de créer pour vivre ou de vivre pour créer.

CB : Je lisais L’excès-l’usine lorsque les mots de son auteure, Leslie Kaplan, me renvoyèrent de l’usine à Ernesto Sartori, tout comme Kaplan dans un entretien avec Marguerite Duras passe « de l’usine à Cézanne, ou de Cézanne à l’usine » décelant quelque chose qui s’explique par l’absence de Cézanne à lui-même devant ce qu’il voit. Il faut comprendre cette absence à soi-même comme la possibilité de se séparer des choses pour pouvoir les évoquer, en être vraiment capable. Une position face à la réalité que Leslie Kaplan dut elle-même tenir pour parler de l’usine, sans que ce soit anecdotique ou misérabiliste. Ernesto Sartori me semble avoir choisi comme Cézanne, Kaplan, Duras et d'autres d'occuper cette fonction de « filtre », essayant dans ses peintures sur bois de tout réinventer, de tout voir par lui-même et de vérifier le rapport que les êtres humains entretiennent par l’intermédiaire des objets que l’on voit se défaire et devenir déchet. Même si les choses existent simultanément à travers des paysages de bouts de matière se déployant à nos pieds et des paysages peints proches de ceux que nous savons exister, Ernesto aide la matière à se réorganiser et à se connecter à d’autres fictions. Avec Ernesto, les morceaux, les choses, le caoutchouc, le plastique, les volumes et les couleurs qu’il garde précieusement deviennent des étendues irréelles qui témoignent de son activité propre d'artiste, mais aussi de toute l’activité humaine, de « la grande usine univers »  comme le dit Kaplan. Seul dans ses gestes, Ernesto confirme la force de la matière qui va jusqu’à nous rejeter si on ne sait pas voir ce qu’elle défait comme ce qu’elle éternise.Les peintures d’Ernesto ressemblent aux phrases discontinues de Kaplan qui cherchent une extrémité à un infini en morceaux: « il y a des choses et des choses et des choses ». Mais surtout, il y a bien une irréalité du réel lorsque celui-ci est irréversiblement codé et immuable. Ernesto recrée du lien avec l’extérieur grâce à la fiction. Elle qui emmène dehors, organise une possible fuite. Au contact d’actions tournées vers la fiction, la matière plutôt que de nous persécuter par son omniprésence, à la fois égale et sans fin, redevient support de différences et de contradictions. La version étouffante du vide ne domine plus. On fertilise. Comme Ernesto apprend à distribuer les reliefs d’un paysage, à y intégrer des plans d’eau, de mottes, des sillons, une végétation variée, des espèces sans noms et des objets obsolètes, on s’invite soi-même à faire le pas de côté, on réapprend tout.

IA : Ce passage de « Cézanne à l’usine » comme l’idée de l’absence de soi dans l’observation des choses me renvoie à un texte de T.J. Clark de 1995. Dans « Freud’s Cézanne », l’historien d’art évoque la « flatness » (planéité) de la peinture de Cézanne comme signe du matérialisme de l’artiste, le poussant ainsi à une interprétation marxiste de ses œuvres. Dans les œuvres de la fin de sa vie, Cézanne enrôlait les corps dans le plan du paysage : tout est plat, comme irrévocablement étranger à l’artiste. Le monde n’existe que dans une extériorité qui montre les éléments représentés à la fois distants de soi et équivalents les uns aux autres. Comme le résume T.J. Clark, la peinture de Cézanne fait le constat de notre inextricable rapport matériel au monde comme source de notre subjectivité : « si nous arrivons à représenter notre simple connaissance superficielle du monde, notre impossibilité à nous l’approprier, alors nous représenterons le monde tel qu’il est pour nous. »
Je crois qu’il en va de même de la peinture d’Ernesto. Une croix, une chaussure, un fauteuil, un téléphone, plus rarement un morceau de corps humain, habitent sa peinture comme autant d’éléments issus du paysage mais qui s’en détachent à peine. Dans les œuvres les plus récentes, on distingue de moins en moins la nature des choses. Elles se confondent dans un sfumato rose (Titolo stanco, 2020), des aplats gris-brun (Titolo piano, 2020), jaune (Tutto é zuppa, 2020) ou vert (Fattoriale I.A.O, 2020). Déjà il y a quelques années, il expérimentait différents points de vue pour représenter un même espace, qui pouvait passer tantôt pour une aire de jeu (Ameba 01-3D, 2017), tantôt pour un plan de coupe d’une construction (Ameba 01, 2017), sans que l’une ou l’autre perspective ne nous permette de nous approprier cet espace, de mieux interpréter sa nature. Comme tu le remarques dans le livre de Leslie Kaplan, la liste des choses semble infinie et le peintre ne les épuisera pas. Ce qui lui reste à faire, c’est les ordonner encore et encore, les ré-agencer à travers cette fiction que tu évoques, leur donner ainsi de nouvelles significations et finalement, de nouvelles vies. C’est là où une interprétation matérialiste de l’art rejoint une forme d’écologie du travail : Ernesto recycle sans cesse ses formes picturales, comme il collecte et réemploie les objets délaissés dans ses installations en volume. Il s’agit finalement toujours de renégocier le réel dans l’usine de l’art.

Ernesto Sartori est né en 1982 à Vicence, en Italie. Il vit à Paris et à Marseille. Diplômé de l’école des beaux-arts de Nantes, il a récemment exposé ses installations à La Communauté, Paris, au centre d’art Chanot, à Clamart, au CIAP Vassivière, à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, au Pavillon Blanc, au Colomiers ou au centre d’art Passerelle à Brest..

Remerciements chaleureux à : Laure Vigna, Thibault Espiau, Barbara Quintin, Agnès Thurnauer, Léo Bioret, Bastien Jaouen et Théo Diers.
Tout le plaisir possible pour la suite à notre chère Barbara Quintin dont la présence restera inoubliable...
La relève est assurée par Sarah Lévénès à qui nous souhaitons la bienvenue!