Scaffalando

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Ernesto Sartori continues his experiments with paintings which he makes while thinking of "planet-forms" or erasers rounded by wear. He envisions them as smooth and, to achieve this, he sands the wooden support to round it off. He imagines a 90° vision or, in any case, a geometry that is, as always, unconventional, with intentional inaccuracies. It is with the art critic and curator Simone Menegoi that a beautiful chimera of exhibition seemed imaginable to us, something we could all believe in, something that is built with a play of possibilities to be shared.

"Scaffalando" is the gerund form of the Italian verb "scaffalare," itself derived from the noun "scaffale" [meaning "shelf" or "bookshelf"]. It means "to furnish with shelves" or "to arrange, organize something on shelves." Regardless of the interpretation chosen, the verb appears particularly appropriate to describe the works of Ernesto Sartori from the last decade. Whether it's the large installations from about a decade ago, brimming with objects arranged on a variety of tables, platforms, or pallets, or the paintings from the following years, cluttered with volumes of uncertain scale, his works often grapple with the problem of space distribution and the arrangement of a large quantity of things by placing them, more or less orderly, on suitable surfaces. Shelves, for example.

In Sartori's new paintings on wood, the paint doesn't just fill the front face of the board. It spills over onto the sides of the wood and extends to the back, saturating every centimeter of available surface. There is no longer a front and a back, a face and a profile, but a single continuous surface that closes in on itself, without a privileged viewpoint. These paintings - the artist calls them "Topological Paintings" - can no longer be hung on the wall because, first, they don't have a raw back to attach a hook to or to drill a hole into. It becomes necessary then to construct supports to place, store, and exhibit volumes. Tables, shelves, and platforms from previous installations return in the form of a low table on which the paintings rest horizontally, and a wooden structure on which they can be placed vertically: a shelf, indeed.

The paint that envelops these flat, hollow, and lightweight wooden parallelepipeds alternately takes on the appearance of an architectural drawing, an urban plan, or a geographical map. We see - or believe we see - sets of buildings and green spaces, urbanized areas, and lakes. The colors - black lines, gray patches, occasional bursts of blue, still undrawn white expanses - reinforce the impression of looking at attempts to map out, or plan, vast portions of territory. Unless, given the uncertainty of scale, instead of an architect's table, we are observing the territory itself. A territory seen from a great height, like from a flying plane or a satellite.

The works from the "Trantorizzato" series are also made on board, on all six sides, but in this case, it's the drawing that predominates. Central perspective drawing, a classic one. These are images of vast and semi-empty interiors. At first glance, they resemble factories under construction, warehouses not yet filled, or shopping centers awaiting merchandise: collective spaces intended for large quantities of people and objects. Other details (a sofa, a lamp, a double bed lost in the immensity of space) suggest that what we see would be actual dwellings, although completely out of scale; the presence of a computer, a workstation transforms them into gigantic offices yet seemingly intended for a single person, a single worker. In any case, there is no trace of human beings. The title refers to a classic of 1950s science fiction, Isaac Asimov's Foundation Cycle, in which the author imagines a planet, Trantor, whose surface is entirely built, entirely occupied by a single vast city.

Sartori's "Trantorizzati" belong to a long genealogy of architectural fantasies that include the contributions of Boullée and Piranesi, Bruno Taut and Hermann Finsterlin, Superstudio and Lebbeus Woods. Projects whose scale and ambition deliberately make the realization improbable, even impossible; bold architectures, sometimes utopian or dystopian, designed to remain at the drawing stage. "Paper Architecture." No voices will resonate in these monumental spaces, no footsteps will traverse them. Only the eye can venture there.

The two series of works converge. Cartography and perspective are related: they are the most effective means that Western culture has devised to transpose the complexity of real space onto a surface. The philosophical, economic, and military domination that the West has long exercised over the world is based on reducing the latter to a model; this reduction has almost always involved the transition from three to two dimensions, from volume to surface. All of Sartori's recent works deal in their own way with this issue. They are two-dimensional works, based on two-dimensional representation codes, which attempt to go beyond the surface, to show the other side of the image, and more than that: they attempt to emulate the volume, the depth of the world. The failure of these works in their attempt to lead us beyond the surface - a carefully prepared, anticipated, programmatic failure - is their lesson, their ethics.

The world was not created to end in a representation. But perhaps it didn't deserve better.

Simone Menegoi

Ernesto Sartori was born in 1982 in Vicenza, Italy and lives in Marseilles. A graduate of the school of fine arts in Nantes, his work was shown at Frac Normandie (Caen, FR), The Community (Paris, FR), Chanot art center (Clamart, FR), CIAP Vassivière, the Académie des Beaux-Arts in Brussels (BE), Pavillon Blanc, Colomiers (FR) and Passerelle art center (Brest, FR) in the last years. His recent paintings were presented in a solo at the last edition of Artefiera Bologna (section Painting XXI).

Simone Menegoi (1970, lives in Bologna) is a critic, curator and teacher of contemporary art. Since 2019 he has been Artistic director of Arte Fiera (Bologna). He curated numerous exhibitions in private and public spaces, in Italy and abroad, often investigating the relationship between sculpture and other languages. He was contributing editor of the magazines Mousse (2006-08) and Kaleidoscope (2009-12) and collaborator of Artforum (2011-18). He has written numerous essays on contemporary art commissioned by international institutions.

Warmest thanks to: Clotilde Beautru, Kate Gerard, Romain Grateau, Esteban Neveu, Chloé Poulain, Josselin Vidalenc, Laure Vigna and Jeanne Barret, Marseille.

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Ernesto Sartori continue ses expériences avec des peintures qu’il travaille en pensant à des «formes- planètes » ou des gommes arrondies par l'usure. Il les imagine rondes et pour ce faire, il ponce le support en bois afin de l’arrondir. Il pense une vision à 90° ou en tout cas une géométrie comme toujours peu commune avec des faussetés voulues. C’est en compagnie du critique et commissaire Simone Menegoi qu’une belle chimère d’accrochage nous semblait imaginable, quelque chose auquel nous pourrions toutes et tous croire, quelque chose qui se construit avec un jeu de possibles à partager.

"Scaffalando" est le gérondif du verbe italien "scaffalare", lui-même dérivé du nom "scaffale" [« étagère »]. Il signifie "meubler avec des étagères", ou bien "disposer, ranger quelque chose sur des étagères". Indépendamment de l'interprétation choisie, le verbe paraît particulièrement approprié pour décrire les œuvres d’Ernesto Sartori de la dernière décennie. Qu'il s'agisse des grandes installations d'il y a une dizaine d'années, regorgeant d'objets disposés sur une variété de tables, de plates-formes, de palettes, ou des peintures des années suivantes, encombrées de volumes à l'échelle incertaine, ses œuvres se mesurent souvent au problème de la répartition des espaces et de l'agencement d'une grande quantité de choses en les plaçant, de façon plus ou moins ordonnée, sur des surfaces appropriées. Des étagères, par exemple.

Dans les nouvelles peintures sur bois de Sartori, la peinture ne se limite pas à remplir la face avant du tableau. Elle déborde sur les côtés du bois puis s'étend à l'arrière, saturant chaque centimètre de la surface disponible. Il n'y a plus de recto et de verso, de face et de profil, mais une seule surface continue qui se referme sur elle-même, sans point de vue privilégié. Ces tableaux - l'artiste les appelle des "Tableaux topologiques" - ne peuvent plus être accrochés au mur car, pour commencer, ils n'ont pas de dos brut auquel fixer un crochet ou dans lequel percer un trou. Il devient alors nécessaire de construire des supports pour poser, ranger, exposer des volumes. Les tables, les étagères et les plates-formes des installations précédentes reviennent sous forme d’une table basse sur laquelle les tableaux reposent à l'horizontale, et d'une structure en bois sur laquelle ils peuvent être placés à la verticale : une étagère, en effet.

La peinture qui enveloppe ces parallélépipèdes de bois plats, creux et légers, prend tour à tour l'aspect d'un dessin architectural, d'un plan urbanistique, d'une carte géographique. Nous voyons - ou croyons voir - des ensembles de bâtiments et d'espaces verts, des zones urbanisées et des lacs. Les couleurs - des traits noirs, des zones grises, des éclats occasionnels de bleu, des étendues blanches encore non dessinées - renforcent l'impression de regarder des tentatives de cartographier, ou de planifier, de vastes portions de territoire. À moins que, compte tenu de l'incertitude sur l'échelle, au lieu de la table d'un architecte, nous ne soyons en train d'observer le territoire lui-même. Un territoire vu d'une grande hauteur, comme d'un avion en vol ou d'un satellite.

Les œuvres de la série "Trantorizzato" sont également réalisées sur bois, sur les six faces, mais dans ce cas, c'est le dessin qui prédomine. Dessin en perspective centrale, classique. Ce sont des images d'intérieurs vastes et semi-vides. À première vue, ils ressemblent à des usines en construction, à des entrepôts pas encore remplis, à des centres commerciaux attendant la marchandise : des espaces collectifs destinés à de grandes quantités de personnes et d'objets. D'autres détails (un canapé, une lampe, un lit double perdus dans l'immensité de l'espace) suggèrent que ce que nous voyons serait en réalité des habitations, bien que complètement hors échelle ; un ordinateur, une table de travail les transforment en bureaux gigantesques et pourtant apparemment destinés à une seule personne, à un·e seul·e travailleur·euse. Dans tous les cas, il n'y a aucune trace d'êtres humains. Le titre fait référence à un classique de la science-fiction des années 1950, le Cycle de Fondation d'Isaac Asimov, récit dans lequel l’auteur imagine une planète, Trantor, dont la surface est entièrement construite, entièrement occupée par une seule et immense ville.

Les "Trantorizzati" de Sartori s'inscrivent dans une longue généalogie de fantasmes architecturaux qui inclut les contributions de Boullée et Piranèse, Bruno Taut et Hermann Finsterlin, Superstudio et Lebbeus Woods. Des projets dont l'échelle et l'ambition rendent délibérément improbable, voire impossible, la réalisation ; des architectures téméraires, tour à tour utopiques ou dystopiques, conçues pour rester au stade du dessin. “Paper Architecture”. Aucune voix ne résonnera dans ces espaces monumentaux, aucun pas ne les parcourra. Seul l'œil peut s'y aventurer.

Les deux séries d'œuvres convergent. La cartographie et la perspective sont parentes : ce sont les moyens les plus efficaces que la culture occidentale ait imaginés pour transposer la complexité de l'espace réel sur une surface. La domination philosophique, économique et militaire que l'Occident a longtemps exercée sur le monde repose sur la réduction de ce dernier à un modèle ; cette réduction a presque toujours impliqué le passage de trois à deux dimensions, du volume à la surface. Toutes les œuvres récentes de Sartori abordent à leur manière cette question. Ce sont des œuvres bidimensionnelles, basées sur des codes de représentation bidimensionnels, qui tentent d'aller au-delà de la surface, de montrer l'autre côté de l'image, et plus que cela : elles tentent d'émuler le volume, la profondeur du monde. L'échec de ces œuvres dans leur tentative de nous conduire au-delà de la surface - échec soigneusement préparé, prévu, programmatique - est leur enseignement, leur morale.

Le monde n'a pas été créé pour finir dans une représentation. Mais peut-être ne méritait-il pas mieux.

Simone Menegoi

Ernesto Sartori est né en 1982 à Vicence, en Italie, et vit à Marseille. Diplômé de l'école des beaux-arts de Nantes, il a présenté ses œuvres ces dernières années au Frac Normandie (Caen), à The Community (Paris), au centre d'art Chanot (Clamart), au CIAP Vassivière, à l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, au Pavillon Blanc à Colomiers, ainsi qu'au centre d'art Passerelle à Brest. Son travail récent a fait l'objet d'une présentation personnelle dans le cadre de la dernière édition de Artefiera à Bologne (section Peinture XXI).

Simone Menegoi (né en 1970, vit à Bologne) est critique, commissaire et enseignant en art contemporain. Depuis 2019, il est directeur artistique d'Arte Fiera (Bologne). Il a organisé de nombreuses expositions dans des espaces privés et publics, en Italie et à l'étranger, explorant souvent la relation entre la sculpture et d'autres langages. Il a été rédacteur collaborateur des magazines Mousse (2006-08) et Kaleidoscope (2009-12) et collaborateur d'Artforum (2011-18). Il a rédigé de nombreux essais sur l'art contemporain commandés par des institutions internationales.

Remerciements chaleureux à : Clotilde Beautru, Kate Gerard, Romain Grateau, Esteban Neveu, Chloé Poulain, Josselin Vidalenc, Laure Vigna et Jeanne Barret, Marseille.

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Ernesto Sartori