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En français plus bas <> Lydia Gifford's practice verges on the intangible. Stemming from a constant negotiation between the exhibition space as a blank canvas and expression in paint, her work is not always graspable by the fleeting viewer. Time and attention are needed for the work to appear, for the eye to find the right focal length to perceive the composition. The discussion below is based around texts written by the artist in 2010, on the mode of stream of consciousness.

Marcelle Alix: It is funny as this question of intimacy within (or in relationship to) the work is recurrent in this first fragment of text.
You seem to ask a question: how to be there in a work, with the right amount of presence? I like the way you're thinking about making work as being aware of the inside coming outside, of the moment when the personal is made public. When the intimate acquires responsibility...

Lydia Gifford: Degrees of presence lead to different strands of tension, different volumes, different strengths of voice. It is interesting to play with this tension, when the intimate is measured and controlled to result in a strange restraint. A library of nuance is taken from a private studio activity, to a public site to manifest a portrait of a particular kind of tension.

MA: How does knowing that you're addressing a public, that you have viewers, affects the way you make work? 

LG: It is central to making things perform and in resisting the habitual.  Things emerge through the telling. The work is made within an almost physical tension and pressure. Things are left open. Objects are brought to the public space providing a structure. Gestures respond to immediate conditions in situ. Perhaps nothing will happen - maybe nothing will surface. The work situates itself on the boundaries of completion. The work develops out of an activity of application, removal, insertion, incision, placement and replacement. It is important to be strict and aware of the authenticity of actions. Things  come into being in their very utterance. The vocabulary isn't formed before the sentence emerges.

MA: It is surprising the way you stress the importance of transparency in those texts: does it mean removing your body while leaving your subjectivity in the work?

LG: There are two states of making, an activity which requires presence and then follows a removal to the interior to measure, assess, to look from another space, the interior, to evaluate the web of physical and imagined links. Questions of vision arise. Does vision hold a notion of one's body? One travels through spaces with one's eyes. There is an attempt to put forward a kind of visual dissolve, to structure an experience of space, to turn vision inwards, into the expanse of the imagination and the daydream, bodiless.

MA: In different fragments of text, you stress the bodily aspect of the paint, so we feel it is difficult to reconcile this wish for transparency and the sensual aspect of what you're manipulating, the body and the mind. Or is it that the way you practice painting is ultimately both of the body and of the mind? Is there a way your work gets "satisfying" when it allows you to reach what you see as a good equilibrium between both?

LG: Gertrude Stein talks about her fascination with people telling stories of crimes committed on them, muggings, robberies. She says that the stories never become contrived, that the story can be told again and again as if for the first time because the victim travels right back to that moment. She relates that to how she likes to use words, with fresh surprise each time a word falls from her mouth.
It seems that things don't really exist if only actualised in one's private space. In public we alter our behaviour. What is meant by "transparency" is likened to existing in a glass house, that is still protective and gives a feeling of privacy so that actions are able to remain honest, fearless. But this is then also communicated outward and is seen. I am asking questions about which of my actions "hold" their own, what can stay. There is a fine balance between impulse and action. Actions leave traces, paint is always firstly imbued with body, punched out gesture.

MA: In this other fragment, we see the passage from "painting" to "sculpting", how the materiality of paint takes you to depth, to sculpting and ultimately to traveling, and to film. There is this really nice part in the same text about films by Bela Tarr where you write that "the subject / the protagonists weave in and out of presence". I think this image makes us understand how you travel from painting to sculpture. How the depth of field, the eye assimilated to a camera, makes the paint come out as a protagonist of the story you want to tell through the scattering of different elements on the gallery walls. 

I remember when I was studying history of art, my professor was telling us how Kandinsky invented abstract art evolving from quite narrative paintings, so, like in Cubism, you can still recognize a lot of signifiers of a narrative quality in early "abstract" paintings. In a way, there is something quite Modernist in the ideas you manipulate in these text fragments: the relationship to the viewer, to depth, the absence of canvas. Is it something that's part of your thoughts, Modernism?

LG: I'm not trying to go against any sense of realism, I am focusing on a very real sense of experience, of sensory experiencing, the abstraction is a translation how to absorb visually, as one moves through an environment. It is always in passages, things lead to the next, nothing is contained, and one thing leads to another. Everything is infused with its surroundings, what came before or after. Pigments, paint, clay, matter, are metaphors for this movement, the sense of transition to the next.

Lydia Gifford (b. 1979, lives in London) graduated from the Royal College of Art in 2008. She was awarded the Valerie Beston Young Artists' Prize in 2008 with a solo show at Marlborough Fine Art in London.  She took part in Marcelle Alix's inaugural show in the fall of 2009, as well as in group exhibitions at Galerie Nordenhake (Stockholm), Laura Bartlett Gallery (London), Auto Italia (London), Am Nuden Da (London). She is represented by Laura Bartlett Gallery in London. 

Special thanks to Isabelle Vierget-Rias and Cité Internationale des Arts.

La pratique de Lydia Gifford tend vers l'immatériel. Elle prend sa source dans une négociation permanente entre l'espace d'exposition comme toile vierge et l'expression picturale, ce qui rend son travail souvent insaisissable à un regard pressé. Il faut du temps et de l'attention pour que l'oeuvre se révèle, pour que l'oeil trouve la distance focale appropriée à l'appréhension de la composition.
Les échanges ci-dessous ont comme point de départ des textes rédigés par l'artiste en 2010, sur le mode du courant de conscience.

Marcelle Alix: C'est amusant comme cette question de l'intimité au sein de l'oeuvre (ou en relation avec elle) est récurrente dans ce premier fragment de texte.
Tu sembles poser une double question : comment être présente dans le travail, et comment trouver la bonne dose de présence ? J'aime bien la façon que tu as de penser le moment de la création comme ce moment où ce qui est intérieur sort, où ce qui est personnel devient public. Où l'intime acquiert une responsabilité...

Lydia Gifford: Différents degrés de présence produisent différentes chaînes de tension, différents volumes, des forces de voix différentes. Il est intéressant de jouer avec cette tension qui permet de mesurer et de contrôler l'intime, afin de produire une étrange contrainte. Une collection de nuances est amenée de l'activité privée de l'atelier, à un lieu public afin de dépeindre un type particulier de tension.

MA: Comment le fait de savoir que tu t'adresses à un public, que ton travail aura des spectateurs affecte ta façon de travailler?

LG: C'est crucial, aussi bien pour faire fonctionner les choses que pour résister à l'habitude. C'est en étant racontées que les choses émergent. L'oeuvre se fait dans une tension et une pression presque physiques. Les choses restent ouvertes. Les objets sont amenés dans l'espace public et dessinent ainsi une structure. Les gestes répondent à des conditions immédiates inhérentes au site. Peut-être que rien ne se passera, que rien n'émergera. L'oeuvre se situe aux limites de l'achèvement. La pratique de l'application, du retranchement, de l'insertion, de l'incision, du placement et du remplacement concourent à la production de l'oeuvre. Il est important d'être strict et conscient de l'authenticité de ses actions. C'est par leur énonciation que les choses accèdent à l'être. Le vocabulaire n'est pas formé tant que la phrase n'a pas émergé.

MA: C'est surprenant la façon dont tu insistes sur l'importance de la transparence dans tes textes : est-ce que ça revient à soustraire ton corps tout en laissant ta subjectivité dans l'oeuvre ?

LG: Il y a deux moments dans la création de l'oeuvre : une activité qui nécessite de la présence et ensuite, un retrait vers l'intérieur pour mesurer, évaluer, regarder à partir d'un autre endroit l'intérieur?pour estimer le réseau de liens physiques et imaginés. Des questions de vision se posent. Est-ce que la vision implique un corps ? On parcourt des espaces avec ses yeux. Il y a comme une tentative de proposer une dissolution visuelle, de structurer une expérience de l'espace, de tourner le regard vers l'intérieur, dans les étendues de l'imagination, dans une rêverie désincarnée.

MA: Dans différents fragments de texte, tu soulignes l'aspect charnel de la peinture, il est donc compliqué de concilier ce souhait de transparence dont je parlais précédemment et l'aspect sensuel de ce que tu manipules, le corps et l'esprit pour résumer. Est-ce que la façon dont tu pratiques la peinture relève finalement des deux, du corps et de l'esprit ? Est-ce qu'une oeuvre devient « satisfaisante » quand elle te permet d'atteindre un bon équilibre entre les deux ?

LG : Gertrude Stein parle de sa fascination pour les gens qui racontent les histoires de crimes qu'ils ont subis, d'agressions, de vols. Elle dit que ces histoires ne se figent jamais, que l'histoire peut être racontée encore et encore comme pour la première fois, parce que la victime revit à chaque fois le moment initial. Elle met cela en relation avec la façon dont elle aime utiliser les mots, avec la surprise qu'elle ressent à chaque fois qu'un mot sort de sa bouche.
Il semble que les choses n'existent pas vraiment si elles arrivent seulement dans l'espace privé d'une personne. Nous modifions notre comportement en public. Ce que j'entends par « transparence » est comparable à ce qui peut se produire dans une maison de verre qui, offrant à ses habitants protection et sentiment d'intimité, permettrait aux actes de demeurer honnêtes et dénués de crainte. Mais ces actions sont perceptibles depuis l'extérieur. Je me demande lesquelles de mes actions « se tiennent », ce qui peut être maintenu. Il y a un équilibre subtil entre l'impulsion et l'action. Les actions laissent des traces, la peinture porte toujours d'abord l'empreinte du corps, d'un geste explosif.

MA: Dans cet autre fragment, on assiste à la transition (verbale) de la peinture à la sculpture, nous voyons la façon dont la matérialité de la peinture t'amène à la profondeur, à la sculpture, et finalement, au traveling et au film. Il y a ce joli passage dans le même texte, sur les films de Bela Tarr, dans lesquels (je te cite) « le sujet/ les protagonistes se frayent un chemin entre leur présence et leur absence ». Je crois que cette image nous permet de comprendre comment tu passes de la peinture à la sculpture. Comment la profondeur de champ, l'oeil assimilé à la caméra, donne à la peinture un rôle primordial dans l'histoire que tu veux raconter à travers la dispersion de divers éléments sur les murs de la galerie.

Je me souviens quand j'étudiais l'histoire de l'art, mon professeur nous racontait comment Kandinsky avait « inventé » l'art abstrait en partant de peintures assez narratives. Comme dans le Cubisme, on trouve toujours de nombreux signifiants narratifs dans les premières peintures « abstraites » de Kandinsky. D'une certaine façon, il y a quelque chose de très Moderniste dans les idées dont tu uses dans tes fragments de texte : la relation au spectateur et à la profondeur, ou encore l'absence de la toile. Est-ce que c'est quelque chose qui fait partie de tes réflexions, le Modernisme ?

LG: Je n'essaie pas d'aller contre un certain réalisme, je me concentre sur l'expérience, l'expérience sensorielle, en un sens très réel, l'abstraction est la traduction de l'absorption par la vision de l'environnement dans lequel nous nous déplaçons. Cette absorption se fait toujours en mouvement, chaque chose menant à la suivante, rien n'est limité, une chose en entraîne une autre. Tout est contaminé par ce qui l'environne, ce qui l'a précédé ou ce qui le suit. Les pigments, la peinture, l'argile, la matière, sont des métaphores de ce mouvement, le sens de la transition vers la suite.

Lydia Gifford (née en 1979, vit à Londres) est diplômée du Royal College of Art de Londres (2008). Elle a reçu le Valerie Beston Young Artists' Prize en 2008 et a exposé son travail à Marlborough Fine Art à Londres.  Elle a pris part à l'exposition inaugurale de la galerie Marcelle Alix à l'automne 2009. Elle a participé en 2010 à des expositions collectives à la Galerie Nordenhake (Stockholm), Laura Bartlett Gallery (Londres), Auto Italia (Londres), Am Nuden Da (Londres). Elle est représentée par la galerie Laura Bartlett à Londres. 

Remerciements à Isabelle Vierget-Rias et à la Cité Internationale des Arts.

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