Marcelle Alix Marcelle Alix

Endnote, tooth

Ian Kiaer

05.04.2017 - 27.05.2017, vernissage 05.04.2017

[plus bas en français]

Ian Kiaer's pieces have certain ways of being: let's call them manners, rhythms, paces or styles. These are works that take reality on as a multitude, a plurality that's made in the image of the nuances life itself can offer. Each thing ventures its initial form in relation to the exhibition space and its visitors. Each proposal draws on the preexistent exhibition conditions, claiming the heroical aspect of any element, giving an equal importance to each, down to the tiniest object placed on the ground which one has to bend towards to really survey. This exhibition is an hymn to color and to an ethics that would be nothing without form. Work as a mode of existence rather than a mode of appearing.

CB: I recently realized I felt particularly touched by artists who work at slowing down the contemporary flow of images in order to truly protect a flexible rhythm. Ian Kiaer has always given me the impression of occupying the unconventional position of a discrete individual, silently content with delaying this rhythm to the utmost by undertaking a form of drift, the choice of a rhythm that admits imperfection, the addition or the lack of something that upsets a pre-established order. Beyond a method, I see in Kiaer's work an asceticism which abandons the idea of a persuasive form in order to reveal the precious movement that makes a find become a piece and a piece become new material. Kiaer's taste for the materiality of the world goes beyond the framework of painting in the classical sense. Instead, it's as if this lover of painting preferred to linger on the inherent precariousness and failure found in any given piece. The gap between works of art and reality is sometimes huge, too large, in fact. Ian's works prove that reality should never keep a low profile but should act as a dialogue with someone about something would do ... art as an exchange currency rather than as object.

IA: This conception of art as an exchange currency is beautiful, offering the possibility for a dialogue between equals. It's an interesting entry-point to characterize Ian Kiaer's position in relation to marginality. This is not necessarily located outside reality and it has not given up negotiating with the real albeit from a vulnerable standpoint. This marginality refuses the position of power an artist may occupy. It seems to me that Kiaer's work is related to the "nearby" that feminist filmmaker and theoretician Trinh T. Minh-ha defines in her work: that is, the possibility of off-setting her position and dwelling both inside and outside (painting, art or history). In the case of Kiaer, this attitude is particularly noticeable in his ceaseless concern to make art while often referringthough marginallyto architecture (through the "models" he tinkers with or in the way his works are entitled). The project he designed for the gallery is called Endnote, tooth: deliberately placing itself in the footnotes ("endnote") of a commentary freely inspired by Frederick Kiesler's Tooth House. Kiaer is not talking "about" Kiesler, or "on" the Tooth House but expresses himself with Kiesler's work in mind, "nearby", by his side. He knows his own place but touches on other domains, other objects without allowing these incursions to become research subjects, however, but rather deploying an ethics. Trinh T. Minh-ha expresses it perfectly: "Every element constructed in a film refers to the world around it, while having at the same time a life of its own. And this life is precisely what is lacking when one uses word, image, or sound just as an instrument of thought. To say therefore that one prefers not to speak about but rather to speak nearby, is a great challenge. Because actually, this is not just a technique or a statement to be made verbally. It is an attitude in life, a way of positioning oneself in relation to the world."* This may be a crucial difference between the work of an artist and that of a researcher: Kiaer's works have their own lives, their own poetry.

CB: For once, I will talk about the image we chose to illustrate this conversation. This little Trecento horseman by Simone Martini obviously recalls Kiaer to me as it depicts a fantasized portrait, but it also makes me think of his work, in a wider sense, with its skillful arrangement of various elements coexisting in the exhibition space and to which the artist confers the new relations you mentioned already. In the fresco, the horseman's central position suggests a particular rhythm, a position that's keeping its distances from the two cities that frame him. Although it could initiate an important reflection as to what prompts Kiaer to scatter the various elements of a given piece in space, what interests me the most is not the distance that separates the character from the other elements placed in the composition. I'd rather focus on the rider's garment which finds an astonishing extension in the horse's caparison. Even if this is the knight's coat of arms (black diamonds), I see in it a way to follow your lead and talk about Kiaer's involvement. Forming a backbone that's sufficiently flexible to cover bodies and subjects alike, the continuous diamond motif softens tensions and shifts them gradually around. I agree with your development on marginality: this Sienese painting speaks of it too with a character that's both linked to the act of war and to its "off-camera" stage. Through this equestrian portrait, Simone Martini gives an observer the possibility to part, as he does, with the limpid representation of Power and opt for a graceful and fluid plasticity, opt for this light footstep rhythm with which the horseman connects to his surroundings,  thwarting the conflicting data of discourse to enter the fields of the undecidable or the unassignable. To inflect, to overflow or deport itself, just like the little hoof that's planted on the edge of the frieze's frame.

IA: Approaching Ian's work through the depiction of a classical painting works particularly well and you're right to return to the formal structure that does not prioritize between pattern and background (nor between man, animal and landscape) in Martini's picture because this lack of hierarchy between the different elements of an installation is also a fundamental given in Ian's work. The actual window of an exhibition room can become as "important" as a swatch of fabric stretched on a canvas. The color of the floors and walls' heights resonate with the original tints of the materials in use. We've often been surprised how the works he showed at the gallery had oddly seemed well coordinated with our so-called "difficult" tile floor. For me, the installation of the huge translucent and golden inflatable during his last personal exhibition (a.r. nef, gonflable, 2013) remains one of the highlights of the gallery's life. Kiaer shifts the viewer's gaze from what is traditionally viewed as the center of the exhibition (the work) towards its periphery (a space that seeks a kind of neutrality enabling the works to feel welcome) constantly assessing a non-hierarchical principle. For Il baciamano, his exhibition at the Querini Stampalia Foundation in Venice, 2011, the 18th century Italian master, Pietro Longhi, had inspired him to talk about the minor form and what it could say about the world it witnessed, as opposed to the discourse carried by prevalent forms. I personally believe in the power that minority and marginal forms have, to put forth a possible (although almost invisible) alternative to what is imposed on us as "the norm". These forms, however, require a special kind of attention, the slow rhythm you were mentioning in the beginning of this conversation. They force us to slow down and look in between the works and to consider the margins of painting and art: where the political potential of an artistic undertaking always lies.

*Trinh T. Minh-ha in conversation with Nancy N. Chen (1992)


Ian Kiaer was born in 1971 in London where he lives. His work was the object of solo exhibitions at Neubauer Collegium, Chicago; Lulu, Mexico City; Henry Moore Institute, Leeds; Aspen Art Museum, Colorado; Kunstverein Munich and Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Turin. It was also shown in Kunstsaele Berlin; MUDAM (cur. Christophe Gallois); Biennale de Rennes (cur. Anne Bonnin); Tate Britain (contemporary collections); The British Art Show (cur. Lisa Le Feuvre); The Hammer Museum, Los Angeles and the 10th Biennale de Lyon (cur. Hou Hanru).
The Endnote, tooth project will continue at Galerie Barbara Wien, Berlin (opening on April 28th) and at Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris later in the year.

Special thanks to: Guilhem Chabas, François Orphelin, Lee Triming and Jieun Kiaer.

Les œuvres de Ian Kiaer ont des façons d’être, appelons ça des manières, des rythmes, des allures, des styles. Ce travail comprend le réel comme une multitude, une pluralité à l’image des nuances qu’offre la vie elle-même. Chaque chose risque sa forme initiale entre les mains de l’artiste, au contact des espaces d’expositions et des visiteurs. Chaque proposition prend le parti de l’existant, revendiquant l’héroïsme de la moindre chose. Donner de l’importance à chaque élément, jusqu’au plus petit objet posé à même le sol et qui nécessite de fléchir son corps pour le regarder. Cette exposition est un hymne à la couleur et à une éthique qui n’est rien sans la plasticité : l’œuvre comme un mode d’existence plus qu’un mode d’apparaître.

CB: Je me suis rendu compte récemment que j’étais particulièrement touchée par les artistes qui travaillent à ralentir le flux des images pour véritablement protéger un rythme souple. Ian Kiaer m’a toujours donné l’impression d’occuper silencieusement la place décalée d’un individu discret se contentant de retarder au maximum ce rythme en travaillant une forme de dérive, un rythme qui admet l’imperfection, le manque ou l’ajout de quelque chose qui bouleverse un ordre pensé au préalable. Plus qu’une méthode, je vois dans le travail de Ian Kiaer une ascèse qui déserte l’idée d’une forme persuasive pour reconnaître le précieux mouvement qui fait d’une trouvaille une œuvre et d’une œuvre une matière première. Son goût pour la matérialité du monde dépasse le cadre de la peinture au sens classique. C’est comme si cet amoureux de la peinture préférait travailler sur la précarité et la défaillance qui existent pour chaque œuvre. L’écart entre l’œuvre d’art et la réalité est parfois immense, trop grand en fait. Les œuvres de Ian prouvent que la réalité ne doit jamais se faire oublier, elle doit agir comme le fait un dialogue avec quelqu’un sur quelque chose… l’art comme une monnaie d’échange plutôt qu’un objet.

IA : c’est très beau cette conception de l’art comme monnaie d’échange, ou comme ouvrant la possibilité d’un dialogue entre égaux. C’est une entrée intéressante pour définir la position de Ian Kiaer comme une forme de marginalité. Pour autant cette marginalité n’a pas à se placer en-dehors du réel, elle négocie toujours avec le réel, mais depuis une position de vulnérabilité : elle refuse la place de pouvoir que peut occuper l’artiste. Il me semble que son travail s’apparente à la position « à côté » (nearby) que la cinéaste et théoricienne féministe Trinh T. Minh-ha définit dans son œuvre : c’est-à-dire la possibilité de décentrer le travail, d’être à la fois à l’intérieur et à l’extérieur (de la peinture, de l’art, de l’histoire). Dans le cas de Ian, c’est particulièrement visible dans son incessante volonté de faire de l’art tout en se référant souvent—mais marginalement—à l’architecture (à travers les « maquettes » qu’il bricole et les titres de ses œuvres). Le projet qu’il a conçu pour la galerie est intitulé Endnote, tooth : il choisit de se situer dans les notes de bas de page (« endnote ») d’un propos librement inspiré de la Tooth House de Frederick Kiesler. Ian ne parle pas « de » Kiesler, ou « à propos » de la Tooth House, il s’exprime avec le travail de Kiesler en tête, tout contre, à son contact. Il occupe sa propre place mais touche d’autres domaines, d’autres objets. Pour autant il ne s’arroge pas le droit d’en faire des sujets de recherche, c’est une véritable éthique de travail qu’il déploie. Trinh T. Minh-ha l’exprime parfaitement : « chaque élément construit dans un film fait référence au monde autour de lui, en ayant en même temps sa propre vie. Et cette vie est précisément ce qui manque quand quelqu’un utilise un mot, une image, un son comme outil de pensée. Dire ainsi qu’on préfère parler à côté plutôt que de parler à propos est un grand défi. Parce qu’en réalité, ce n’est pas juste une technique ou une affirmation qu’on fait à l’oral. C’est une attitude dans la vie, une façon de se positionner vis-à-vis du monde. »* C’est là ce qui fait la différence entre un travail d’artiste et un travail de chercheur·e : les œuvres de Ian Kiaer ont leur propre vie, leur poésie.

CB : pour une fois, je parlerai du visuel qui accompagne ce texte. Ce petit cavalier du Trecento peint par Simone Martini me renvoie évidemment à Ian Kiaer, puisqu’il s’agit d’un portrait fantasmé, mais aussi plus largement à son travail, habile arrangement de divers éléments qui coexistent dans l’espace d’exposition et auxquels l’artiste confère des rapports nouveaux que tu as déjà évoqués. La position centrale du cavalier dans la fresque suggère un rythme particulier, une position en retrait des deux cités qui l’entourent. Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est pas la distance qui sépare le cavalier des autres éléments de la composition, bien que cela pourrait amorcer une réflexion importante quant à ce qui pousse Ian Kiaer à éclater dans l’espace les différentes parties d’une même œuvre, mais cet habit que porte le cavalier et qui trouve un étonnant prolongement grâce au caparaçon du cheval. Bien qu’il s’agisse d’un cavalier portant ses armes (des losanges en enfilade), j’y vois une jolie manière de parler de l’engagement de Kiaer, à la suite de tes mots. Les losanges bout à bout forment une colonne vertébrale suffisamment souple pour couvrir autant de corps et de sujets qu’il n’en faut, attendrissant ainsi les tensions, les déplaçant progressivement. Je suis d’accord avec ton développement sur la marginalité et cette peinture siennoise le dit, avec ce personnage qui est à la fois lié à la guerre et à son hors-champ. Simone Martini donne à travers ce portrait équestre la possibilité pour celui qui regarde de s’éloigner, comme il le fait, de la représentation limpide du pouvoir pour lui préférer cette plasticité gracieuse et fluide, ce rythme à pas léger, grâce auquel le cavalier se connecte à ce qui l’entoure sans manquer de naturel, en déjouant, selon la perspective barthésienne, les données conflictuelles du discours pour entrer dans le champ de l’indécidable ou de l’inassignable. Infléchir, déborder ou se déporter, à l’image de ce petit sabot planté sur le bord de la frise servant de cadre.

IA : Parler du travail de Ian à travers la description d’une image de peinture classique fonctionne particulièrement bien et tu as raison de revenir sur la structure formelle qui ne hiérarchise pas le motif et le fond (ou l’homme, l’animal et le paysage) dans l’image de Martini car l’absence de hiérarchie entre les différents éléments d’une installation est aussi une donnée fondamentale des œuvres de Ian. Une fenêtre dans l’espace d’exposition peut prendre autant d’importance qu’une étoffe tendue sur une toile. La couleur du sol, la hauteur des murs résonnent avec les teintes des matériaux utilisés. Nous avons été plusieurs fois surprises de la façon dont son travail exposé dans la galerie semblait toujours étrangement coordonné avec notre carrelage prétendu « difficile ». Pour moi, l’installation de l’immense œuvre gonflable transparente et dorée de sa dernière exposition personnelle (a.r. nef, gonflable, 2013) reste un moment fort de la vie de la galerie. Ian Kiaer déplace le regard de ce qui est traditionnellement le centre de l’exposition (l’œuvre) vers la périphérie (un espace qui se voudrait neutre pour accueillir l’œuvre) affirmant sans cesse ce principe de non-hiérarchie. Pour son exposition intitulée Il baciamano à la Fondation Querini Stampalia à Venise en 2011, il s’était inspiré d’un maître italien du 18ème siècle, Pietro Longhi, pour parler de la forme mineure et de ce que cette forme peut dire sur le monde dont elle témoigne, à l’inverse du discours porté par les formes majoritaires. Je crois personnellement à la puissance des formes minoritaires et marginales comme présentant des alternatives possibles mais quasi-invisibles à ce qui s’impose à nous comme étant la norme. Elles nécessitent cependant une forme d’attention particulière, le rythme ralenti et souple dont tu parlais au début de cette conversation. Nous obliger à ralentir, à regarder entre les œuvres, à considérer les marges de la peinture, de l’art : là où se trouve toujours le potentiel politique d’un travail artistique.

*Trinh T. Minh-ha en conversation avec Nancy N. Chen (1992)

Ian Kiaer est né en 1971 à Londres, où il vit. Il a notamment bénéficié d’expositions personnelles au Neubaeur Collegium, Chicago, à Lulu, Mexico, au Henry Moore Institue, Leeds, au Aspen Art Museum, au Kunstverein Munich ainsi qu’à la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Turin. Son travail a également été montré dans des expositions collectives à la Kunstsaele Berlin (DE), au MUDAM (cur. Christophe Gallois), à la Biennale de Rennes (cur. Anne Bonnin), à la Tate Britain, au British Art Show (cur. Lisa Le Feuvre), au Hammer Museum, Los Angeles ainsi qu’à la Xe Biennale de Lyon (cur. Hou Hanru).
Le projet Endnote, tooth continuera à la galerie Barbara Wien, Berlin (vernissage le 28 avril) et au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris plus tard dans l'année.

Remerciements à : Guilhem Chabas, François Orphelin, Lee Triming et Jieun Kiaer.