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«S·he who has thought most deeply loves what is most alive.»
Friedrich Hölderlin

Our relationship with living beings is complicated, even for those who have never had this impression from a personal point of view. Today, it's a never-ending concern. This crisis of sensitivity is more than ever transmitted by artists whose work it is to become affiliated with the living, never losing sight of sociopolitical and natural relations. The exhibition, if it is a décor, can nonetheless help you to feel alive and to become reacquainted with phenomena that are to do with both the tree of the forest and the exhibited sculpture. These phenomena include gravity as much as the feeling of spanning a multitude because of a tree that is growing or a human being who can see. We know that tree branches softly slump at the end of the day to begin a phase of rest. Charlotte Moth has also been attentive to what is going on when you try to find a calm space, a deep thought, or a belief in nature. The exhibition doesn't escape from life's flux and Charlotte has always defended this by replacing certain forms in our imaginations, by seeking the two sides of an exhibition: knowledge and sensitivity. If the exhibition reconstitutes some of the paths of sensitivity, nurturing kinship, it is also a place of revitalisation. There, we can find forms of attention, as well as an availability with regard to the living. The restful silence of Charlotte Moth's exhibition opens this new exhibition programme in response to these times, that are rich in meaning, where we were «both a youth and a girl, a bush and a bird, and a sea-leaping, voyaging fish.»*

CB: Plants have always had an important place in Charlotte Moth's work. Whether they be living or reproductions, they contribute to nourish the artist's reflections that favour a phenomenological approach to the exhibition. Her analogue photography practice has given her a taste for the open air and playing with forms in light. Charlotte comes closer to the oeuvre of Barbara Hepworth because of her great empathy with the living. Numerous sculptures found their place in Hepworth's garden. In a dance studio transformed into an atelier, Hepworth would place the sculptures on plinths with wheels so as to comprehend a space where life is established permanently, thanks to perpetual movement. For Charlotte, this way of working is part of her most long-standing research into works in movement, via kinetic art. Like Hepworth, Charlotte strives for movement as a whole that is only understandable if you work at developing a vocabulary of sensations and emotions to feel the way in which the object can interact with us and monopolise all our attention with its true or artificial appearance. Is the artist's extravagance so different from that of a flower?

IA: Since art's concern has not for a longtime been to successfully imitate nature, it seems that artists today try to position their objects next to nature, in a fraternal bond. It's about completing, commenting, and referring to different types of living forms. We've seen it in the gallery with Gyan Panchal and his objects that recall visual or tactile sensations specific to our relation with what we call «nature», or with Louise Hervé & Clovis Maillet who took as partners several Kea kept in the Jardin des Plantes so as to make them interact with facsimile of objects imitating works of art. Charlotte Moth undertakes a historiography of the place of «nature» in modernist exhibitions. She likes to give it different forms and to put it at the centre of the conventional «white cube» space. The film Still Life in a White Cube, whose title promises us something contemplative, turns, on the contrary, the white cube into a stage for two animals. The cat and the parrot that seem to be coming straight out of a symbolist painting bring to the white cube - and to the very surprising monumental staircase from the Madrid art centre where the film was shot - unexpected eccentricity. It is about, due to the introduction of these animal actors as well as a character dressed in feathers and leaves cut from fabric, «denaturing» the artificially clean aspect of the exhibition space. Or rather to restore its true - theatrical - nature.

CB: During a walk in a forest, I was struck by the sight of a tree branch reflecting silver light. The branch seemed so solid, so cold that it looked like an artwork. There will always be something cultural in our gazes and the game that consists in looking at nature through everything that belongs to human beings can be taken very far. I took the opportunity of preparing for this exhibition to reread the interminable descriptions of Des Esseintes by Huysmans for whom nature only has value if it is brought back to the human, to what s·he creates, to the woes of colour, and to this sophistication that makes blood flow and updates the violence of colonisation. Charlotte's relation to nature passes by figures of artists who look at it very directly, evaluating what it produces and what will never stop surprising us. For Charlotte, it is a matter of organising the exhibition according to a scenography where dreaming is allowed. There are exhibitions in which knowledge is not a hindrance. I already imagine this exhibition with familiar forms that lend themselves to the play of appearances. Charlotte knows that a few weeds are needed in each exhibition to encounter a real presence, which is rich in anomalies, and renewed at will. The exhibition's weeds are the welding lines of a long branch reassembled with care - they are all the colours of a transformed material that calls for an entire garden. These are also points of view that are renewed each day or quite simply an unexpected harmony between the artificial and the natural. This harmony can exist in a real garden as in the exhibition. The exhibition's theatricality resides for me in the words that it brings to life and which make us exist. What I like here, is the silence of a garden, a dissolution of words that builds on the «living silence of the rose»** or the silence of an exhibition capable of winning our intimacy.

IA: This silence of a garden evokes the installation that Charlotte produced for the Prix Marcel Duchamp in 2017: four figurative sculptures from the city of Paris's reserves which were illuminated by a set of spotlights on a brass disc produced the sensation of walking through a garden in the heart of the Centre Pompidou. The patina green «sculpture-wall» that she had designed as a backdrop allowed some visitors to project into the very space of the exhibition the impression of a stroll in a well-designed garden, at sunset. This garden no longer contained anything natural and was presented as a game complicit with the 19th century sculptors of the four borrowed works, and with the persistent form of a French garden. It was surprising that Charlotte went to find friends from the past (to quote Pauline Boudry/ Renate Lorenz) well before her modernist references, in a form of classicism. As if she wanted, in so doing, to underline the decorative destiny of abstract and minimal art (referred to in the dyed concrete plinths that she made for the sculptures). The recognition of what we could call the «garden future» of art is not a cynical observation, but rather a way of considering the works as calming, long-term companions.

* Empedocles, On Nature, fragments, 117
** Adolfo Bioy Casares, The Invention of Morel (1940), New York Review Books Classics, 2003

translation: Callisto McNulty

Charlotte Moth was born in 1978 in Carshalton, United Kingdom. She has been living in Paris since 2007. The Serralves Foundation in Porto (2011), Centre d'Art contemporain de Genève (2012), Esker Foundation (2015), CA2M-Centro Arte Dos de Mayo, Spain (2019) organised solo exhibitions of her work. Tate Britain commissioned and exhibited her series of works around Barbara Hepworth, Choreography of the Image in its Archive Room in 2015-2016. Kunstmuseum Liechtenstein has hosted an important solo exhibition of her work in 2016 , accompanied by a monographic publication: Travelogue (ed. Snoeck). The exhibition has then toured to Parc Saint-Léger art center (FR) and the MIT List Visual Center (USA).

Warm thanks to: Joseph Tang and Beau Moth Tang, Manuel Segade, Caroline Hancock, Mo Laudi, Etienne Bernard, Géraldine Gourbe, Julien Richaudaud, Yoann Gourmel, Ruben Molina, Josephine Medina.

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« La pensée la plus profonde aime la vie la plus vivante. »
Friedrich Hölderlin

Nos relations au vivant sont compliquées, même pour ceux et celles qui ne l'ont jamais ressenti d'un point de vue personnel. Aujourd'hui, c'est une préoccupation de tous les instants. Cette crise de la sensibilité est plus que jamais relayée par des artistes dont le travail est de s'affilier au vivant sans jamais perdre de vue des relations naturelles et sociopolitiques. L'exposition, si elle est un décor, peut néanmoins aider à se sentir vivant·e et à refaire connaissance avec des phénomènes qui touchent l'arbre de la forêt comme la sculpture exposée. Ces phénomènes comprennent autant la pesanteur que le sentiment d'enjamber la multitude pour un arbre qui croît ou un être humain qui voit. On sait que les branches d'arbre s'affaissent tranquillement en fin de journée pour entamer une phase de repos. Charlotte Moth aura, elle aussi, été attentive à ce qui est en marche tandis que l'on cherche à trouver un espace apaisé, une pensée profonde, une croyance en la nature. L'exposition n'échappe pas au flux de la vie et cela Charlotte l'a toujours défendu en replaçant certaines formes dans nos imaginaires, en recherchant les deux versants d'une exposition: le savoir et la sensibilité. Si l'exposition reconstitue des chemins de sensibilité, des parentés nourricières, elle est aussi lieu de ressourcement. On y trouve des formes d'attention, ainsi que de la disponibilité à l'égard du vivant. Le silence reposant de l'exposition de Charlotte Moth ouvre ce nouveau programme d'expositions en réponse à des temps aux significations riches où nous fûmes « garçon et fille, arbre et oiseau, et poisson perdu dans la mer ».*

CB: Les plantes ont toujours eu une place importante dans le travail de Charlotte Moth, qu'elles soient vivantes ou reproduites, elles contribuent à nourrir la réflexion de l'artiste en faveur d'une approche phénoménologique de l'exposition. Sa pratique de la photographie argentique lui a donné le goût du plein air et le plaisir du jeu des formes sous la lumière. Charlotte s'est rapprochée de l'oeuvre de Barbara Hepworth en raison de sa grande empathie pour le vivant. De nombreuses sculptures ont trouvé leur place dans le jardin d'Hepworth. Dans un studio de danse transformé en atelier, Hepworth plaçait les sculptures sur des planches à roulettes pour pouvoir appréhender un espace où la vie s'installe durablement, grâce à un mouvement perpétuel. Pour Charlotte, cette manière de travailler s'inscrit dans ses recherches plus anciennes sur les oeuvres en mouvement, en passant par l'art cinétique. Comme Hepworth, Charlotte vise un mouvement d'ensemble qui n'est compréhensible que si l'on s'applique à développer un vocabulaire de sensations et d'émotions pour ressentir la manière dont l'objet peut interagir avec nous et accaparer toute notre attention par son air vrai ou son air factice. L'extravagance de l'artiste est-elle si différente de celle d'une fleur?

IA : L'enjeu pour l'art n'étant plus depuis longtemps de réussir à imiter la nature, il me semble que les artistes essaient aujourd'hui de positionner leurs objets à côté de la nature, dans un rapport fraternel. Il s'agit de compléter, de commenter, de faire référence à différents types de vivant. Nous l'avons vu à la galerie avec Gyan Panchal et ses objets qui rappellent des sensations visuelles ou tactiles propres à notre rapport à ce que nous appelons « nature » ou avec Louise Hervé & Clovis Maillet qui ont pris pour partenaires quelques Kea hébergés par le jardin des Plantes afin de les faire interagir avec des facsimile d'objets imitant des oeuvres d'art. Charlotte Moth procède à une historiographie de la place de « la nature » dans les expositions modernistes. Elle aime lui donner différentes formes pour la replacer au centre du « white cube » conventionnel. Le film Still Life in a White Cube, dont le titre nous promet quelque chose de contemplatif, fait au contraire du cube blanc une scène pour deux animaux. Le chat et le perroquet semblant tout droit sortis d'une peinture symboliste apportent au white cube--et au très étonnant escalier monumental du centre d'art madrilène où le film a été tourné--une excentricité inattendue. Il s'agit, par l'introduction de ces acteurs animaliers ainsi que d'un personnage vêtu de plumes et de feuilles découpées dans du tissu, de « dénaturer » l'aspect faussement épuré de l'espace d'exposition. Ou plutôt de le rendre à sa vraie nature, finalement théâtrale.

CB: Lors d'une balade en forêt, j'ai été frappée de voir la branche d'un arbre se parer de reflets d'argent. La branche semblait si dure, si froide qu'on eut dit... une oeuvre. Il y aura toujours quelque chose de culturel dans nos regards et le jeu qui consiste à regarder la nature à travers tout ce qui appartient aux êtres humains peut aller très loin. J'ai profité de la préparation de cette exposition pour relire les interminables descriptions du Des Esseintes de Huysmans pour qui la nature n'a de valeur que si elle est ramenée à l'être humain, à ce qu'il crée, aux déboires de couleurs, à cette sophistication qui fait verser le sang et met à jour la violence de la colonisation. Le rapport de Charlotte à la nature passe par des figures d'artistes qui la regardent très directement, évaluant ce qu'elle produit et ce qui ne cessera jamais de nous surprendre. Pour Charlotte, il s'agit d'organiser l'exposition selon une scénographie où le rêve est autorisé. Il est des expositions dans lesquelles le savoir n'est pas encombrant. Cette exposition, je l'imagine déjà avec des formes familières se prêtant au jeu de l'apparition. Charlotte sait qu'il faut un peu de mauvaises herbes dans chaque exposition pour rencontrer une présence réelle, riche d'anomalies, qui se renouvelle à volonté. Les mauvaises herbes de l'exposition, ce sont les marques de soudures d'une longue branche reformée avec soin, ce sont toutes les couleurs d'une matière transformée qui appelle un jardin tout entier. Ce sont aussi les points de vue renouvelés chaque jour ou tout simplement une harmonie inattendue entre artificiel et naturel. Cette harmonie peut exister dans un vrai jardin comme dans l'exposition. La théâtralité de l'exposition réside pour moi dans les mots qu'elle fait naître et qui nous font exister. Ce qui me plaît ici, c'est un silence de jardin, une dissolution du mot qui met à profit le « silence vivant de la rose »** ou le silence d'une exposition capable de gagner notre intimité.

IA : Ce silence de jardin m'évoque l'installation que Charlotte avait produite pour le Prix Marcel Duchamp en 2017 : quatre sculptures figuratives issues des réserves de la Ville de Paris illuminées par un jeu de spots sur un disque de laiton produisaient la sensation de parcourir un jardin au sein du Centre Pompidou. Le « mur-sculpture » vert patiné qu'elle avait conçu comme une toile de fond permettait à certain·e·s de projeter dans l'espace même de l'exposition l'impression d'une balade dans un jardin bien dessiné, au coucher du soleil. Ce jardin ne contenait plus rien de naturel et se présentait comme un jeu complice avec les auteurs du 19ème siècle des quatre sculptures empruntées, et avec la forme persistante du jardin à la française. C'était surprenant que Charlotte soit allée chercher des ami·e·s du passé (pour citer Pauline Boudry/ Renate Lorenz) bien avant ses références modernistes, dans une forme de classicisme. Comme si elle voulait par cela souligner le destin décoratif de l'art abstrait et minimal (cité dans les socles en béton teinté qu'elle a réalisées pour les sculptures). Le constat de ce qu'on pourrait appeler le « devenir jardin » de l'art n'est pas une observation cynique, c'est plutôt une façon de considérer les oeuvres comme des compagnes apaisantes et durables.
                
* Empédocle, De la nature, fragments, 117
** Adolfo Bioy Casares, L'Invention de Morel (1940), Paris, Robert Laffont, 1952, rééd. 1973.

Charlotte Moth est née en 1978 à Carshalton, Royaume-Uni. Elle vit à Paris depuis 2007. La Fondation Serralves à Porto (2011), le Centre d'Art contemporain de Genève (2012), la Fondation Esker (2015), le CA2M -Centro Arte Dos de Mayo, Espagne (2019) ont organisé des expositions personnelles de son travail. La Tate Britain a commandé et exposé sa série d'oeuvres autour de Barbara Hepworth, Choreography of the Image dans sa salle d'archives en 2015-2016. Le Kunstmuseum Liechtenstein a accueilli une importante exposition personnelle de son travail en 2016, accompagnée d'une publication monographique : Travelogue (ed. Snoeck). L'exposition a ensuite été présentée au centre d'art du Parc Saint-Léger et au MIT List Visual Center (USA).

Remerciements chaleureux à : Joseph Tang et Beau Moth Tang, Manuel Segade, Caroline Hancock, Mo Laudi, Etienne Bernard, Géraldine Gourbe, Julien Richaudaud, Yoann Gourmel, Ruben Molina, Josephine Medina.

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